Acerca de la recuperación del cuerpo proscripto

En este mes de octubre, quisimos indagar, a través del análisis del film ‘Japón’ (2002) del director mexicano Carlos Reygadas, algunas articulaciones entre el cine y el llamado movimiento de descolonización.

CINE

Aunque ‘Japón’ transcurre en la campiña mexicana, aunque los actores son mestizos lugareños que parecen documentar su propia vida, y aunque el pueblo se llama Hidalgo, el film no puede considerarse sin más la ‘representación’ de la humanidad colonizada. Representar en el arte implica siempre el riesgo de sustraer a quien y a lo que se quiere representar, toda su fuerza original. De nada valen mil palabras sobre la desapropiación de la identidad indígena si no hacen lo que dicen. Hace rato ya que sabemos que el lenguaje sólo en un nivel se refiere al mundo, en otro, lo construye.

‘Japón’ asume un riesgo fundamental: el de caer en la incoherencia de hacer de la representación de lo irrepresentable, un fetiche estético. El riesgo de fetichizar lo inenarrable, lo que acecha la memoria, lo que resiste en la condena inscripta en el cuerpo. Vamos a mostrar cómo le hace frente.
Sumerjámonos en el film. Al comienzo, durante unos segundos, una cámara sigue a la velocidad de los automóviles, la línea de una apabullante autopista urbana. Luego, todo transcurre bajo la atmósfera de un llano y de un cañón lindante, en la campiña mexicana. El film muestra los avatares de un hombre, de rasgos indígenas y cojo. De la única referencia relativa a su vida personal -que aparece en las primeras escenas a propósito de una pregunta que unos baqueanos ‘gringos’ le hacen-, recogemos el dato que este hombre va a matarse. ‘Voy a matarme…’, responde. Luego de subir empeñosamente una de las laderas del cañón, llega a la casita que ocupa Ascensión, una vieja mestiza mexicana, que está por ser desalojada por su sobrino. Ya en la casita, a la que ha arribado para pernoctar, la carrera hacia lo que ya sabemos (‘Voy a matarme…’) se ralentiza, se tambalea, hasta que se transforma… El resto, queda bajo reserva, como cuenta pendiente del lector interesado en el film.
Ahora, el film puede ser considerado como una cínica evasión de lo real fundada en la única seguridad de que éste es el único mundo posible y que frente a esto no hay nada más que hacer. O también puede ser visto como producto de un cierto espíritu conservador, y por eso ocultador, que se manifiesta en un misticismo aberrante con el que se disfraza a las luchas de los indígenas por recuperar su identidad y sus tierras. Así las cosas, ambos enfoques extraerían las luchas del contexto histórico y les restarían su valor real. Permítanme ensayar otra perspectiva que sitúa al film dentro de lo que podemos nombrar como ‘cine descolonial’.
Nos detengamos en una escena. Una joven blanca, una belleza arquetípica europea, juguetea en la orilla de una playa. Allí está también Ascensión, a un lado, ridículamente entrazada como playera. En un momento ambas se acercan melodramáticamente y se besan. Es un sueño del protagonista. Tres momentos resumen el efecto. En el primero, el ojo narcisista se protege de los efectos devastadores de una línea sutilísima que limita lo ridículo y lo perverso: me identifico diferenciándome de los gestos, rasgos y actitudes de “los otros”, “los que no son como yo”. Pero esa posibilidad es rápidamente desactivada, dura unos pocos segundos, los suficientes como para animar el paso a lo irreversible. No a cualquier espectador le está permitido entrar ahora en esta atmósfera de ‘queer chicano’. No a cualquiera le estará permitido volver incambiado de allí. Segundo momento, que corresponde a esta zona resbaladiza, ahora la escena es toda ella una fuga del mundo de la ilusión de lo propio, de lo acabado, del todo, de lo identificable. Efecto de desprendimiento de la mirada especular del ojo conquistador, colonialista, patriarcal, capitalista, en un tercer momento la línea se suelta en uno de sus extremos. Ya no hay dudas. No hay referencia según la que el otro pueda ser visto como el otro de lo mismo. Acá no hay cabida a la identificación por contraste. Todo es otro.
Y ello, porque lo ridículo-perverso no reside en el emperifolle de Ascensión, ni en el carácter melodramático que nos remite a las telenovelas de la antigua TV, sino en el propio ojo narcisista que insiste en la impostura que lo guarde de reconocerse en esa escena, en esos rostros, en ese beso. Por entre las grietas de su vergüenza (como las escamas de la piel de Ascensión), de la vergüenza que se pretende ajena, irrumpe la resistencia del ‘pueblo por venir’[1] , que desmonta el artificio del ego conquistador.
Este recurso a lo excesivo que involucra al cuerpo, puede ser visto como fruto de cierto y determinado estilo performativo del cine descolonial, y nos muestra cómo el riesgo de la incoherencia de representar lo irrepresentable constituye su propio motor estético político, y entonces la estrategia de un cine que no sólo se dice militante.
Hay una incorrección estética, sí. En todo caso es la estrategia que Reygadas se formula frente al riesgo de la incoherencia entre el decir y el hacer. Es la estrategia del cine descolonial que asume que la resistencia es anterior a toda captura narcisista. Por eso, no cabe representar. Todo el film es la experimentación misma de la recuperación del cuerpo proscripto. Se inscribe, por ello, en el registro de lo estéticamente incorrecto, que asecha en el cuerpo (¡el cuerpo desorganizado!) desde hace cinco siglos.

[1] Para utilizar la célebre expresión de Paul Klee.

Escribe:
Magíster Cristina Pósleman
Instituto de Expresión Visual
Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes – UNSJ

La imagen de la nota es de: http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com.ar