El Facundo, obra romántica

Luis Juan Guerrero, en su clásico ensayo sobre el Facundo, consideró que el libro sarmientino era una manifestación de nuestra literatura romántica. Hablando de esto nos decía que "en el drama romántico el escenario adquiere un relieve tan pronunciado que termina por constituirse en el eje de toda la obra (el subrayado es nuestro). La voz -agregaba- nos llega transfigurada por el eco misterioso de las cosas, y la acción humana aparece anegada en la inmensidad del ambiente", en fin, "el paisaje -concluía- nunca es el mero telón de fondo" (Tres temas de filosofía argentina en las entrañas del Facundo, Buenos Aires, Imprenta López, 1945, p. 22).
Esta lectura del Facundo, en el aspecto que señala en este caso Guerrero, tenía ya su antecedente en el siglo XIX. Si tenemos en cuenta la valoración -positiva, por cierto- que hace Juan Bautista Alberdi de la genial obra sarmientina, nos encontramos con que subraya con insistencia el intento de "demostrar por la filosofía, la raíz normal del poder arbitrario en la República Argentina". Se trataba de una "filosofía" que sentaba como principio la relación entre el paisaje y el hombre, afirmando -dentro de los términos de un cierto determinismo histórico característico de los románticos- el poder conformador del paisaje. De este modo el "caudillo" venía a ser un "resultado normal", tesis que el propio Alberdi nos recuerda, había sido sostenida también por él y los compañeros del exilio montevideano (Cfr. Cartas Quillo-tanas, Segunda Carta, Buenos Aires, Ed. Claridad, s/f, p. 52-59).
Ahora bien, ¿qué es lo que impulsó a buscar aquella "filosofía", aquella explicación del modo de ser del hombre argentino y de su vida? Esta pregunta nos conduce a lo que nosotros entendemos que nos permite ver la raíz del hecho romántico. El motivo de base se encuentra en la experiencia histórica de lo social, vivido y visto como conflictividad y como encuentro de aquellos dos valores paradigmáticos, los de lo "bajo" y de lo "sublime", ahora considerados en un pie de igualdad. La nota romántica de los escritores de esa época se encontraría, conforme lo que acabamos de señalar, no tanto en aquel "determinismo histórico", como en una comprensión de lo social, hecho que abre las puertas para una visión conflictiva en la que el protagonismo se encuentra tanto en el "hombre de frac", como en el "hombre de chiripá".
Atendiendo a estos dos símbolos del desencuentro social -que para Sarmien-to era a su vez un desencuentro de culturas, expresado en aquel célebre pasaje en el que nos habla de las "dos civilizaciones"- el "determinismo histórico" se atempera y no se nos presenta el "escenario" o "paisaje" como el "eje" desde el cual se puede explicar a todos los actores que se mueven en el "gran escenario de la lucha". En efecto, la soledad de la pampa, o en general la soledad de los desiertos argentinos, que no todos son pampas, si bien podía ser causa de modalidades específicas del "hombre de chiripá", no explicaba los modos de ser propios del "hombre de frac". El "determinismo histórico" que explicaría a Facundo como personaje dentro de su propia obra resulta innegable. Sí quedan explicados ambos desde una nueva comprensión de la realidad humana, que ha dejado de ser política, al modo de los ilustrados, para pasar a ser social. Es el hecho social, la "guerra social", como lo llamó el propio Sarmiento, lo que nos aproxima a lo que podría ser el "eje" de esta visión romántica.
Frente a la estética neo-clásica que no había llevado al escenario al hombre rudo, al hombre de la campaña, o el de la plebe de las ciudades, ahora aparece un intento literario totalizador en el que no basta con lo "sublime" al modo neoclásico, pues, también "lo bajo" posee su "sublimidad". Recordemos los momentos de admiración que el propio Sarmiento expresa respecto de la figura, para él bárbara, de Facundo Quiroga.

El Facundo desde una teoría del discurso

Y todavía debemos agregar algo más, que vitaliza de modo radical la presentación de la sociedad conflictiva que se nos quiere hacer. Los personajes que aparecen en ella y que se mueven en el "escenario paradigmático", la extensión pampeana, poseen voz, hablan, más aún, son poseedores de determinadas formas de saber y hasta de poiesis artística.
La "densidad discursiva" del Facundo surge justamente de ese hecho capital, a saber, el del reconocimiento de "voz" al personaje popular que luego habrá de encarnar el drama argentino.
Entendemos por "densidad discursiva" la cualidad de determinados discursos gracias a la cual, a través de una múltiple referencialidad a las otras formas discursivas de la época, podemos aproximarnos a la "totalidad discursiva" de la misma. La riqueza de Facundo -más allá de las contradicciones profundas que lo atraviesan- deriva de que más que un "discurso" consiste en un "sistema de discursos", organizados, lógicamente, desde una perspectiva, la que le imprime el autor.
Conforme con lo que vamos diciendo, nos parece que la determinación o el señalamiento de los "discursos referidos" que integran el discurso sarmientino y, sobre todo, el modo como son referidos, nos abre a la posibilidad de ver, desde el texto, su contextualidad. Agregaríamos que el texto, en este caso, y debido a aquella riqueza, es a la vez contexto, o si se quiere, la contextualidad lo atraviesa y le da esa modalidad a la que nos hemos referido cuando hablábamos de "densidad discursiva".
Frente a este hecho cabe que nos preguntemos cómo se juega en el caso concreto del Facundo la "referencialidad discursiva" o, dicho en otras palabras, cómo en este caso el "discurso romántico" asume las otras manifestaciones que integran el "universo discursivo" que integran el "universo discursivo" epocal. ¿A qué alude? ¿Qué elude? ¿de qué manera pretende hacernos caer en la ilusión de que estamos ante el único discurso válido e inclusive el único posible? Es decir, ¿de qué manera se juegan las categorías de alusión, elusión e ilusión?
De este modo, no proponemos caracterizar nuestro "hecho romántico" latinoamericano desde la relación establecida entre un "escenario" y los "personajes", sino desde el punto de vista de los "personajes" que suben al "escenario". Quiénes son, de qué modo son asumidos sus "discursos", aun cuando se trate de la lisa y llana elusión. Creemos que es posible proponer una definición del hecho romántico nuestro desde los modos de "referencialidad discursiva", tal como se juega dentro del ámbito del discurso, visto como "sistema de discursos referidos".
De este modo, es la voz o el discurso que el personaje pronuncia en el escenario -para continuar con la metáfora sarmientina- lo que define más propiamente a aquél. Y esto sucede aun en el caso extremo en el que Sarmiento intenta "eludir" un discurso al que ha hecho "alusión" sin embargo de la manera más amplia, en aquel momento en el que hace retroceder la figura "bárbara" del caudillo, hacia una especie de "salvajismo" o brutalidad primitiva, en la que desaparecería todo discurso. En este momento se habría producido la pérdida de humanidad, señalada precisamente por la "pérdida del lenguaje".

Facundo y los orígenes de la semiótica en América Latina

La realidad social, como hecho conflictivo, se pone de manifiesto en un complejo mundo de contrarios a lo largo de las páginas del Facundo: ciudad-campaña; campaña-desierto; civilización-barbarie; barbarie-salvajismo; frac-chiripá; rojo-azul; movimiento-inercia; vida-muerte; circularidad-linealidad; caballería-infantería; materia-inteligencia; ciudad del interior-ciudad portuaria; en fin, pasado-futuro y tantas otras. Y a su vez estos contrarios se expresan a través de sus símbolos o son directamente símbolos. Podríamos considerar al Facundo -sin peligro de error- como un intento de crear una simbólica o de retomar ciertos símbolos ya dados y darles vida dentro de un "sistema". El mismo Sarmiento lo declara abiertamente, cuando nos dice que "quiere explicar las cosas por sus símbolos".
¿Cómo se entiende lo simbólico en Sarmiento? En contra de una línea definicional que habrá de tomar cuerpo a fines de siglo y según la cual el símbolo es siempre un signo que mantiene alguna semejanza icónica con lo simbolizado, Sarmiento, sin dejar de lado por cierto ese concepto, utiliza una visión más amplia. El símbolo es, tal como puede vérselo en el modo como aparece construido, un significado segundo, una direccionalidad semántica particular dada a cualquier signo. De este modo también las palabras son utilizadas como símbolos, aun cuando ellas, tal como se lo ha afirmado, sean respecto de lo significado, convencionales y arbitrarias y no muestran relación icónica o figurativa alguna.
Aquella presencia de conflictividad, expresada en los contrarios que señalamos antes, da la estructura de toda esta simbólica, la que nos muestra una organización de sistemas antagónicos de símbolos. Y lógicamente, el enfrentamiento se resuelve en estructuras axiológicas contrapuestas, que permiten, bajo las categorizaciones establecidas, adivinar un antagonismo de clases. La temática del "traje", que supone toda una semiótica de la vestimenta, muestra, tal vez, uno de los ejemplos más claros de lo dicho.
Resulta importante notar, a propósito de lo que venimos diciendo, que si Sar-miento crea y recrea símbolos, les atribuye a la vez una misma actitud a los grandes personajes que juegan en el drama de las guerras civiles argentinas. Facundo, para Sarmiento, tenía conciencia de lo simbólico, inventaba símbolos; inventó, por ejemplo, la bandera negra y el uso del color "rojo" como distintivo del federalismo y, además, adoptaba conscientemente actitudes simbólicas. Cuando el caudillo riojano llegó a San Juan "...habitó bajo un toldo, en el centro de un potrero de alfalfa, y ostentó (porque era ostentación meditada), el chiripá". No es necesario tal vez recordar que el "toldo" era la habitación de los indígenas del desierto (los "salvajes"), que la alfalfa era alimento de la caballería, la misma que había hecho posible las "masas a caballo", expresión del campesinado en armas y, por último, el chiripá, ostentado, era un reto al uso de la vestimenta europea de la clase sanjuanina culta y propietaria.
Tal vez podríamos decir que el esfuerzo de Sarmiento de "ilustrar por sus símbolos el carácter de la guerra civil", permite ver el secreto de la unidad de la obra y las dos partes de la misma que han sido señaladas: por un lado, un costumbrismo donde lo estético juega un importante papel y en donde se nota una actitud comprensiva y de simpatía hacia la población campesina y, frente a eso, un "proyecto ideológico" -como le llama Noël Salomón- que venía a negar aquella actitud. Ese "proyecto ideológico", puesto al desnudo y desarrollado en todo lo que tenía de negativo y hasta de repudiable, es precisamente el que hará de base en Conflicto y armonías de las razas en América. Pues bien, regresando al Facundo, sus dos momentos aparecen integrados, aun cuando se mantengan como contradictorios, por obra de la voluntad de símbolo que domina a todo el texto. Y esa "voluntad de símbolo" ¿no podría, acaso, ser vista como una manifestación de la voluntad de poder?
A más de este recurso consciente, el de crear un universo simbólico llevado a tal extremo que la tarea de simbolización acaba por cubrir la totalidad del texto con una riqueza ciertamente sorprendente, Sarmiento nos presenta al hombre del desierto desde el punto de vista de los signos que ese hombre, en medio de su ignorancia, lee y descifra. Podríamos afirmar que la "barbarie" como un "estado normal dentro de la "campaña" (el "salvajismo" tendría lugar, por el contrario, en el "desierto") es un grado y nivel de cultura sígnica que anuncia, desde un punto de vista en cierto modo evolutivo y genérico, otros niveles superiores, entre ellos, aquél en el que se encuentra el propio Sarmiento como representante de la cultura de "ciudad".
De hecho, el único discurso que resulta francamente "eludido" es el de la población indígena mapuche, incluida toda ella, sin titubeos, dentro de una etapa casi pre-humana, la del "salvajismo", posición compartida con otros, que habrá de justificar más tarde la represión e inclusive la destrucción de esas poblaciones americanas. El discurso de la barbarie se encuentra, por el contrario, aludido e incorporado dentro del sistema de discursos referidos que es el Facundo. Ese discurso supone lenguajes y es a la vez, frente a un discurso de "ciencia", una forma de saber pre-científico. El caudillo riojano, Facundo Quiroga, se habrá de mover, según nos lo pinta el autor, entre la "barbarie" y el "salvajismo", como un ser que se encuentra en un estado de pérdida de humanidad, aun cuando tenga su origen en esa humanidad, la campesina y, lógicamente, ya como "bárbaro", ya como "salvaje", en lucha contra la "civilización".
Frente a todo esto lo que deseamos destacar es que la "barbarie" es un lenguaje y que el "bárbaro" posee, además, formas de lectura que le son propias, por lo mismo que ha codificado la naturaleza. Los "tipos originales" de los que nos habla Sarmiento son fundamentalmente "originales", porque ellos han ordenado su vida sobre determinados sistemas de signos en su lucha contra la naturaleza. Se trata, según palabras del propio Sarmiento, de "especialidades notables" que permiten distinguir a aquellos "tipos" por los sistemas de códigos con los que han organizado un cierto campo significativo. De este modo, el "tipo", que de alguna manera se reproduce en todo campesino, es un hombre que posee un cierto grado de "ciencia", y por eso mismo una especial capacidad de "lectura". De esos tipos, "el más esencial y conspicuo" es el rastreador, que ha hecho de la huella un sistema sígnico; lo es también el baquiano, que con su lectura de indicios se nos muestra como una especie de "topógrafo", así como lo es también el cantor -tipo del que se siente el propio Sarmiento como su realización más acabada- quien confirma y ordena el mundo de preferencias y de rechazos que regulan la vida campesina, recurriendo, de modo "ingenuo" a la misma actitud simbolopoiética que se ve a lo largo de las páginas del Facundo.
El interés por mostrarnos los lenguajes de la "barbarie" nos pone frente a aquella comprensión social del hombre americano, sobre la que de alguna manera vendrá a encabalgarse la antigua visión política que fue propia del común de los ilustrados. Más de una vez se ha hablado de la permanencia de rasgos iluministas en nuestros románticos, hecho que vendría a darles una cierta especificidad. De todos modos, hay una profundización social, una mirada social, y en eso creemos nosotros se encuentra lo propio del romanticismo en su época de florecimiento en nuestras tierras, hecho que no se habrá de producir en la etapa de lo que de modo acertado Gramsci denomina como "bajo romanticismo".
Del mismo modo, si bien con diferencias personales en cada caso, en Andrés Bello, en Simón Rodríguez y, por último, en el Facundo sarmientino, es posible señalar importantes atisbos y anticipaciones de lo que en nuestros días se ha dado en llamar -retomando un término que ya manejaron nuestros ilustrados de fines de siglo XVIII- semiótica. Y otro tanto deberíamos decir de la "teoría del discurso" implícita que rige la construcción de las nuevas formas expresivas que caracterizaron a nuestro siglo XIX.